Articole recente

Arhive

Categorii

Instrumente


« | Principal | »

Sfântul Augustin şi teatrul

de Lucian Abalintoaiei | Decembrie 19, 2009

De cele mai multe ori când privim spre Sf. Augustin vedem în el o mare personalitate teologică, apoi o personalitate filosofică. Însă el a fost un gânditor foarte profund care ne-a ajutat pe noi cei de astăzi să ne bucurăm de inteligenţa sa pătrunzătoare şi în alte domenii cum este şi semiologia.

În acest studiu doresc să scot în evidenţă viziunea sa asupra teatrului. Întru aceasta voi începe prin a prezenta într-un mic rezumat personalitatea Sf. Augustin, apoi voi vorbi puţin despre spectacolele teatrale, făcând în continuare o incursiune generală în opera Confesiuni care este de fapt izvorul acestei lucrări. În continuare vom observa care este opinia episcopului de Hipona despre emoţia teatrală care va fi privită şi în relaţie cu timpul şi memoria. Vorbind despre funcţia teatrului vom scruta în trăirea unui spectacol pentru a descoperi unde se situează emoţia, iar apoi vom încerca să observ în ce mod se implică durerea în trăirea experienţei teatrale.

După cum vom observa această temă este foarte actuală prin faptul că deseori se caută să se uzeze de diferite moduri de persuadare. Aşadar emoţia trucată e un fapt actual, un fapt de care se profită şi care este foarte cunoscut. Se pare că astăzi s-a schimbat doar locul de punere în aplicaţie: dintr-o sală de teatru a trecut mai departe în realitatea numită mass-media.

Despre personalitatea Sf. Augustin

Sf. Augustin este cel mai mare dintre Sfinţii Părinţi latini şi unul dintre cele mai mari genii ale umanităţii. Influenţa sa asupra umanităţii este profundă şi continuă. Nu s-a remarcat doar în domeniul teologiei, dar şi în mistică, filosofie, fiind de asemenea considerat părinte al semanticii moderne.

S-a născut la 13 noiembrie 354. Era fiul unui modest proprietar, consilier municipal din Tagaste, în Numidia. A studiat la Tagaste, la Madaura şi, cu ajutorul concitadinului Romanianus, la Cartagina. A predat gramatica apoi la Tagaste (374) şi retorica la Cartagina (375 – 383), la Roma, continuând la Milano ca profesor oficial (384 – vara lui 386). Cunoştea în profunzime limba şi cultura latină însă nu prea îi era familiară greaca şi ignora punica.

Educat în mod creştin de o mamă deosebit de pioasă, Monica, el a rămas mereu creştin de mentalitate, chiar şi atunci când la 19 ani, el abandonează credinţa catolică.

Evoluţia sa interioară, lungă şi întortocheată (383 – 386), a început cu lectura lui Hortensiu al lui Cicero care l-a entuziasmat prin înţelepciunea sa, dar i-a şi impregnat tendinţa raţionalistă şi naturistă. După ce a citit Biblia fără să tragă nici un folos, i-a întâlnit pe manihei, i‑a ascultat şi i-a urmat. Acest episod se petrece în contextul în care aceştia susţineau trei raţionamente: primul, se excludea credinţa, apoi se profesa un creştinism spiritual şi pur care excludea Vechiul Testament, iar al treilea element era soluţionarea problemei răului întro manieră proprie. Însă nu a fost niciodată un maniheu convins, ci doar un adept care aștepta ca într-o zi să găsească cu adevărat înţelepciunea promisă. Însă aceasta nu s-a petrecut determinându-l să renunţe la manihei.

Drumul său continuă, căutarea sa va parcurge în continuare un parcurs personal. Pentru a se pregăti la botez trăieşte ca monah la Cassiciacum, apoi va merge la Milano unde va fi botezat de Ambroziu. În 391 se întoarce la Hippona pentru a căuta un loc unde să fondeze o mănăstire însă are surpriza de a fi consacrat preot. Astfel el a continuat să ducă o viaţă ascetică alături de prietenii săi până în 395 sau 396 când va fi consacrat episcop.

Activitatea episcopală îi va fi foarte prodigioasă atât cea ordinară, în dieceza sa, în slujirea cuvântului, audientia episcopi, grija pentru cei săraci şi bolnavi, intervenţiile pe lângă autorităţile civile în favoarea credincioşilor, cât şi aceea extraordinară, consacrată Bisericii din Africa şi Bisericii Universale, prin dese călătorii pentru a participa la numeroasele concilii africane şi pentru a răspunde la întrebările colegilor săi, corespondenţa sa bogată, prezentarea şi apărarea credinţei. A intervenit deseori împotriva maniheilor pe care îi cunoştea foarte bine, donatiştilor, pelagienilor, arienilor, păgânilor.

Atunci când a murit la 28 martie 430 în timpul asediului vandalilor, el lăsa neterminate trei lucrări importante, printre care răspunsul către Iulian, maestru al pelagianismului. Ultima sa operă, dictată probabil pe patul de moarte, a fost o scrisoare către preoţi cu privire la invaziile barbare. La o dată incertă osemintele sale au fost transportate în Sardinia, iar de acolo în Pavia (în 725) în bazilica San Pietro in Ciel d’Oro unde el se odihneşte în cele din urmă[i].

Spectacolele teatrale

Spectacolele teatrale se desfăşurau în clădiri pline de strălucire, ale căror urme se mai pot vedea şi astăzi la Cartagina şi la Sabratha. Încă din secolul al II-lea Tertulian le condamnase în cunoscuta sa lucrare De spectaculis, fiindcă abundau în scene de dragoste deşănţate şi constituiau sursa viciilor şi pervertirilor, erau „asemănătoare demonilor, aţâţându-i pe oameni cu ţipetele lor”[ii].

Augustin, de asemenea, respinge teoria aristotelică a curăţirii de patimi prin participarea la suferinţa tragică acţionată pe scenă, neacceptând nici principiul galenic al lui similes cum similes curantur (cele asemănătoare se tratează cu cele asemănătoare lor).

În Ennarationes in Psalmos, 127, 10 Augustin se delimitează foarte clar de principiile estetice ale lui Aristotel, afirmând că: Dulciore sunt lacrimae orantium quam gaudia theatrorum[iii] (mai dulci sunt lacrimile celor care se roagă decât bucuriile provocate de spectacolele teatrale). Însă ideea că suferinţele eroilor produc plăcere la nivelul lecturii este veche în estetica greacă, ea întâlnindu-se şi la Homer.

Incursiune generală în „Confesiuni”

Mă fascinau spectacolele teatrale, pline de imaginile nefericirilor mele şi înteţite de surcelele focului meu[iv], povesteşte Sfântul Augustin în Confesiuni. Cartea sa autobiografică este un buildungsroman conceput critic pe principiul: întrebări trecute şi răspunsuri prezente. Confesiunile sunt un conglomerat de filosofie, psihologie, teologie şi fapte de viaţă, precum şi o exegeză a Bibliei. Primele nouă Cărţi trasează drumul vieţii autorului de la naşterea (354) şi până în momentele imediat următoare convertirii sale la creștinism (386). În Confesiuni, nu există nici măcar un eveniment biografic care să nu poarte cu sine o explicaţie teologică sau filosofică, iar faptele sunt selectate în aşa fel încât să servească unui scop teoretic.

Născut şi crescut în Thagaste, în Algeria de est, Augustin se afla într-o lume pe care acum, la scrierea Confesiunilor (cca. 400), o revede decadentă şi plină de păcat. Ca elev în Thagaste şi mai apoi în Cartagina, Augustin se împarte între aventuri amoroase şi filosofii eretice (în special maniheismul). La 17 ani, el joacă pe scenele din oraşul natal[v]; în Cartagina priveşte spectacolele ultimilor ani ai Imperiului Roman. El percepe această primă perioadă a vieţii sale ca pe o lecţie despre cum imersiunea în lumea materială aduce după sine dezordine, confuzie şi durere.

Tânărul Augustin este cucerit de speculaţia filosofică, adoptând pe rând doctrinele maniheistă, sceptică şi neoplatonică. Aceasta din urmă va avea o influenţă covârşitoare asupra formulărilor discursului din Confesiuni, iar filosofia sa se va alcătui ca o fuziune meşteşugită de idei creştine şi neoplatonice.

Revenind la Thagaste, apoi din nou la Cartagina, şi mai departe, la Roma şi Milano, Augustin îşi adânceşte îndoielile teoretice în privinţa şcolilor filosofice ale vremii. Îşi continuă cariera ca profesor de retorică[vi] (ocupaţie pe care o va stigmatiza mai apoi ca pe un comerţ cu vorbe goale) şi îşi urmează plăcerile senzuale, după cum însuşi se autoflagelează. Lucrurile se vor schimba pentru totdeauna într-o zi în care, după spusele lui, Augustin auzi o voce ca de copil ce îi spuse: Ia şi citeşte![vii] (tolle, lege; tolle, lege). Deschizând Sfânta Scriptură, cele scrise acolo îi apărură ca un tablou al propriei vieţi, lucru ce îl determină să se creştineze şi să îşi consacre viaţa credinţei în Cristos, călugărindu-se.

Ultimele patru Cărţi ale Confesiunilor se depărtează de aspectele biografice, concentrându-se pe problemele speculative ale memoriei şi timpului şi alcătuind şi o exegeză a Genezei, ce se constituie ca o replică de autoritate în disputele teologice dintre sectanţi şi Biserică. În ciuda acestei aparente aritmii, Confesiunile păstrează o remarcabilă coerenţă în ansamblu: încercarea de a realiza o biografie puternic reflexivă. Multe dintre temele şi problemele deja enunţate sunt tratate pe larg în ultimele patru Cărţi. Tema unificatoare a Confesiunilor este aceea a mântuirii: Augustin îşi vede propriile peregrinări ca pe un dureros proces de regăsire a lui Dumnezeu, o reîntoarcere spre izvoarele credinţei.

Augustin şi-a intitulat magistrala sa carte filosofică Confesiuni având în vedere două sensuri pe care acest cuvânt le va lua. A mărturisi înseamnă spovedanie, dar şi lăudarea Domnului. Aceste două scopuri se întâlnesc în Confesiuni într-o formă elegantă şi edificatoare: scrierea este o descriere a drumului spre credinţă şi o mărturie a întâlnirii cu Dumnezeu.

Emoţia teatrală

Deşi privită ca o experienţă periferică, nefericită şi nocivă de către autorul Confesiunilor, viaţa în preajma teatrului revine ca un leit-motiv al biografiei omului Augustin, iar două dintre marile sale teorii filosofice, cea despre memorie şi cea despre timp, îşi extrag sevele din înţelegerea mecanismului emoţionării spectatorului prin intermediul ficţiunilor scenice. Dar înaintea alcătuirii marilor sinteze filosofice, Augustin se limitează la a privi ca pe unul dintre păcatele capitale orgoliul actorului în faţa publicului: Căci eu, unul, n-aş fi vrut să fiu lăudat şi iubit ca actorii, cu toate că pe aceştia eu i-am lăudat şi i-am iubit, ci, preferând să fiu mai degrabă necunoscut decât să fiu cunoscut aşa, aş fi vrut chiar să am parte de ură, decât să fiu iubit în felul acesta[viii].

În cuvintele lui Augustin se adună într-un amestec otrăvit stigmatul aruncat artei actorului şi dragostea pe care el le-a purtat-o acestora şi artei lor: plăcându-mi şi mie, în cadrul întrecerilor, victoriile strălucitoare, şi ca urechile mele să fie gâdilate cu false poveşti, pentru ca auzul meu să aibă poftă mai apoi de alte poveşti şi mai palpitante, bag seama, cu o curiozitate ce străluceşte din ce în ce mai mult cu privire la jocurile şi spectacolelor celor mari, […] studiu prin care ei, părinţii, vor ca odraslele lor să ajungă într-o zi să organizeze şi ei astfel de jocuri[ix].

În Confesiuni, referirile la teatru nu sunt la fel de bogate ca cele privitoare, să spunem, la ambientul filosofic al vremii, însă acelea ce sunt uimesc conştiinţa contemporană printr-o extraordinară acuitate a fenomenului. Înainte de a înfăţişa formularea augustiniană a mecanismului emoţiei teatrale, vom mai cita un fragment ce încearcă să lămurească câteva aspecte perene ale identificării actorului cu personajul său: Îngăduie-mi acum, o, Dumnezeule al meu, să spun câte ceva despre talentul meu, adică despre darul tău, spre a se vedea în ce fel de aiureli mi-l prăpădeam. Căci nu se propunea să spun pe de rost cuvintele Junonei mâniate şi îndurerate, cuvinte pe care auzisem că Junona nu le pronunţase niciodată. Şi le spunea într-un mod mai vrednic de laudă acela care, într-o bună potrivire cu demnitatea personajului închipuit, scotea în relief cu mai multă verosimilitate sentimentele de durere şi mânie, îmbrăcând simţirile în cuvinte adevărate[x]. Cuvintele de mai sus conţin o adevărată mărturie a modului realist de a juca teatru în secolul IV, frapându-ne astăzi prin actualitatea termenilor pe care îi foloseşte Augustin: talent, demnitatea personajului, verosimilitate, cuvinte adevărate. Şi toate acestea sunt filtrate printr-o puternică conştiinţă a ficţiunii scenice, atât din partea spectatorului, cât şi din partea actorului. Interpretul ştie că Junona nu a spus nici o vorbă din cele care i se atribuie, dar reuşeşte totuşi să fie „adevărat” în exprimarea sentimentelor personajului.

Emoţia în relaţie cu timpul şi memoria

În tine, o, suflete al meu, în tine măsor eu timpurile. Impresia pe care o lasă în tine lucrurile care trec, şi care, după ce lucrurile au trecut, rămâne, pe ea o măsor, care este prezentă, nu pe cele care, trecând, au făcut ca această impresie să se producă: pe ea o măsor atunci când măsor timpul. Augustin analizează în ultimele patru Cărţi ale Confesiunilor două noţiuni fundamentale: timpul şi memoria, noţiuni ce s-au concretizat probabil în relaţie cu emoţia pe care s[xi]pectatorul o simte în faţa faptului teatral, şi a cărei sursă Augustin a investigat-o, extrapolând concluziile la universalul faptelor omeneşti.

Memoria este subiectul Cărţii a X-a. Ideea de memorie la Augustin este infuzată de argumentul platonic potrivit căruia învăţarea este un proces de reamintire a lucrurilor ştiute dinainte de naştere, o anamneză[xii]. Augustin argumentează în sensul identificării adevărului cu un puzzle de piese disparate, părţi din memoria divină eternă. Memoria umană, însă, îi apare lui Augustin ca un mecanism ciudat, pentru că ea conţine imagini, care ne permit să reexperimentăm emoţiile aproape de originalul din trecut.

Majoritatea exemplelor pe care Augustin le dă sunt simptomatic legate de memoria afectivă. Emoţiile, o dată trăite, nu mai pot fi recuperate în forma iniţială, observă Augustin. „Şi-mi aduc aminte că odinioară m-am temut, fără să-mi fie acum teamă; şi-mi amintesc o veche dorinţă a mea, fără să mai am dorinţa aceea”[xiii]. Filosoful deduce din aceasta că memoria reţine imagini, nu senzaţii; imaginile nu ne mai pot veseli, dar nici nu mai pot durea. Imaginile sunt inerte, dar au o permanenţă care le asigură recunoaşterea peste timp. Există imagini ale obiectelor, dar şi ale afectelor; chiar uitarea are o imagine a sa proprie, ceea ce o face obiect filosofic în discuţia de faţă, altfel nu am putea vorbi despre uitare. Denumesc apoi durerea trupului, dar pe aceasta nu o am, deoarece trupul meu nu suferă de nimic; totuşi, dacă în memoria mea nu ar exista imaginea durerii, eu nu aş şti ce să spun despre ea, şi nici nu aş deosebi-o de plăcere, într-o discuţie ca atare[xiv].

Memoria este şi locul în care Augustin plasează timpul. Creaţie a omului, timpul nu guvernează fenomenele exterioare, el nu este o calitate intrinsecă a lumii. Nu există urme prezente ale trecutului în chip obiectiv în natură, tot aşa cum nu există obiecte sub formă de prezumţii ale evenimentelor viitoare. Dacă există trecut, acesta există doar în memoria omului; dacă există viitor, acesta există doar în capacitatea noastră de a presupune prin inducţie anumite evenimente probabile, dar nu sigure. În viitor, răsăritul soarelui este de aşteptat, dar nu cert. Aceast tip de analiză este apanajul capacităţilor noastră predictive, bazate atât pe baze ştiinţifice, cât şi pe inspiraţia premonitorie. Concluzia lui Augustin este: există trei timpuri – prezentul din cele trecute, prezentul din cele prezente şi prezentul din cele viitoare. Căci aceste trei există doar în suflet, iar, într-un alt loc, eu nu le văd a exista. Prezentul din cele trecute se află în memorie; prezentul din cele prezente, în privirea atentă; prezentul din cele viitoare, în aşteptare[xv].

Timpul devine astfel o extensie a sufletului, iar căderea omului s-a declanşat o dată cu împărţirea veşniciei divine în fragmente succesive, ce ne constrâng prin caracterul lor limitat.

Funcţia teatrului

Pe atunci însă, pe când mergeam la teatru, mă bucuram împreună cu îndrăgostiţii, ori de câte ori ei se bucurau în ticăloşia lor, deşi acestea se petreceau în mod imaginar, în cadrul spectacolului scenic. Iar atunci când ei se pierdeau unul de celălalt, mă întristam împreună cu ei, tocmai fiindcă eram milos; şi totuşi mă desfătam deopotrivă şi de una, şi de alta[xvi].

Confesiunea de mai sus conţine câteva idei fundamentale, reţinute ca o stare de fapt, anume:

– funcţia teatrului este să emoţioneze;

– spectatorul este conştient că asistă la o serie de evenimente ficţionale;

– emoţia provocată este atipică, pentru că ea este plăcută, adică desfătare, indiferent dacă ficţiunea prezentată provoacă tristeţe, suferinţă, bucurie sau veselie.

Augustin sesizează existenţa a două tipuri diferite de emoţie încercate de spectatorul de teatru, examinând resortul atracţiei teatrului pentru spectatorul care vine şi suferă în chip vizibil asistând la povestea de pe scenă. Ce să însemne oare faptul că acolo omul vrea să fie îndurerat, în timp ce priveşte faptele tragice şi de jale pe care n-ar voi să le încerce în realitate? Şi cu toate acestea, el, spectatorul, vrea să se lase pradă durerii existente în acestea, fiindcă durerea însăşi reprezintă pentru el plăcere. Iar dacă aceste nenorociri ale eroilor, fie ele preluate din istorie, fie doar inventate, sunt prezentate în aşa fel încât cel care le priveşte nu şi suferă, spectatorul pleacă de acolo dezgustat şi criticând; dar dacă suferă, rămâne pe loc atent şi încântat[xvii].

Augustin face observaţii extrem de precise asupra naturii receptării, dar nu ajunge la nişte explicaţii plauzibile. Însă remarcile sale cu privire la natura emoţiei nu se opresc aici. Augustin îi dă o lovitură peste timp lui Aristotel, punând în discuţie problema milei pe care o stârnesc ficţiunile scenice. Deşi, atunci când şi el [omul] suferă, nefericirea împărtăşită cu alţii este numită de obicei milă. Dar, pentru numele lui Dumnezeu, ce fel de milă este aceea reflectată în lucruri închipuite şi în elemente scenice? Căci spectatorul nu este chemat pe scenă ca să vină eroului în ajutor, ci este doar invitat să sufere, şi acest fapt este cu atât mai favorabil celui ce pune în scenă aceste imagini, cu cât el, spectatorul, suferă mai vârtos[xviii].

Observaţia de mai sus este justă şi se axează pe trei argumente:

– mila estetică este fundamental pasivă;

– ea provoacă plăcere celui care o simte, şi nu suferinţă, precum mila reală;

– ea se raportează la ficţiuni, şi nu la realitate – de fapt, argumentul principal.

Augustin conchide: aceasta nu se poate numi milă, pentru că nu are nici o legătură cu sentimentul real cu acelaşi nume. Astfel, filosoful se crede îndreptăţit să dea următoarea sentinţă: Însă pe atunci eu, sărmanul de mine, doream să sufăr, şi făceam tot ce-mi stătea în putinţă să găsesc ceva din cauza căruia să sufăr, fiindcă, într-o jale străină mie, falsă şi trucată, îmi plăcea mai mult acea acţiune în sine a histrionului şi mă atrăgea mai amarnic aceea prin care mi se storceau lacrimi[xix]. Emoţie trucată – astfel caracterizează Augustin emoţia estetică, cu alte cuvinte, mila faţă de personaje este anulată de plăcerea de a resimţi această milă şi de a nu face nimic pentru a alunga durerea.

Durerea ca experienţă personală teatrală

În citatul de mai sus, există un fragment neelucidat: …doream să sufăr. Fără a adopta maniera biografistă, ştim că poziţia de spectator în Cartagina a fost ulterioară unei aventuri amoroase foarte timpurii: Aurelius Augustinus îşi ia o amantă de la vârsta de 17 ani, cu care a trăit timp de 15 ani, şi care i-a născut şi unicul fiu. În această lumină ni se dezvăluie şi sensul unei fraze cheie în discursul lui Augustin despre teatru: Mă fascinau spectacolele teatrale, pline de imaginile nefericirilor mele şi înteţite de surcelele focului meu[xx].

Există o întrebare ce se constituie subliminal în textul său filosofic şi care rămâne, poate intenţionat, fără răspuns. Şi această problemă se poate formula astfel: de ce suferinţa trucată ne face plăcere? În lumina celor spuse mai sus, răspunsul aşteptat poate fi acesta: pentru că teatrul ne aduce aminte de propriile noastre suferinţe.

Emoţiile sunt evocate în mod curent prin intermediul imaginilor stocate în memorie, golite fiind de conţinutul senzorial ce le-a însoţit în momentul producerii lor. În prezent, putem vorbi despre dureri trecute, fără a ne îndurera. La teatru asistăm la fapte atemporale, prin caracterul lor ficţional, însă emoţiile noastre sunt prezente prin manifestarea lor exterioară.

Ştim că suferim în prezent, pentru că am mai suferit cel puţin încă o dată în viaţă, deci imaginea suferinţei a rămas în memoria noastră afectivă. Dar atenţie: a suferi este un termen generic pentru orice sentiment încercat în viaţa reală, imediată, la timpul trecut. Dacă însă, în viaţa reală, a suferi implică suferinţă, la teatru însă, acelaşi lucru declanşează plăcere. Explicabil, pentru că la teatru, suferinţa noastră este „trucată”, dar identică în manifestările sale exterioare cu suferinţa reală.

Imaginile nefericirilor mele – prin teatru, omul recuperează un timp trecut, cel puţin în manifestările exterioare. Trăirea din nou îi provoacă acea plăcere care îl face să revină la teatru, încercând să sufere cât mai mult. Şi de aici venea iubirea de dureri, nu din dorinţa ca prin ele să fiu pătruns mai adânc, întrucât nu îmi făcea plăcere să am parte de dureri similare celor pe care le urmăream la spectacole, ci doream ca prin cele auzite şi închipuite să fiu şi eu impresionat la suprafaţă. Ultimul calificativ, la suprafaţă, descrie nivelul pe care emoţia teatrală acţionează, ea fiind doar vehicolul spre emoţia reală, consumată la timpul trecut şi reactualizată în prezent prin manifestări exterioare diverse.

Speculaţia de mai sus conduce la două concluzii:

– teatrul este o experienţă personală prin definiţie;

– se verifică astfel teoria timpului ca extensie a sufletului. Numai dacă cei trei timpi sunt o emanaţie a sufletului omenesc, prin care acesta îşi măsoară mişcările, aşadar, numai în această ipoteză, sufletul are posibilitatea de a manipula entităţile temporale, punându-le în relaţii compexe de tipul emoţiei reale actualizate prin emoţie estetică.

Concluzie

Răspunsurile de mai sus nu sunt conţinute în textul augustinian. Ele se dovedesc plauzibile în sistemul filosofic construit de autor, fără a fi însă nici singurele, şi poate nici cele mai complete. Ceea ce rămâne însă indiscutabilă este calitatea şi fineţea observaţiilor asupra receptării teatrale, ca şi ingeniozitatea şi coerenţa extrem de flexibilă a teoriei memorie-timp, implicând o legătură strânsă, oricare ar fi aceea, între aceste două aspecte ale filosofiei vieţii prin valori teologice, propusă de marele gânditor.

Această lucrare este o cercetare a opiniei sale observate în Confesiuni care rămâne o operă ce provine în fond din trăirea sa. Reacţia sa negativă reiese doar din faptul că el a trăit ceea ce a ajuns să critice. Ceea ce el a trăit l-a făcut să fie nemulţumit şi mai apoi l-a determinat să-şi schimbe modul de viaţă desigur pentru că a descoperit adevărul, acea valoare pentru care se merită să pierzi tot ceea ce deţii.

——————————————————————————–

[i] Cfr. Agostino Trape, Saint Augustin, în Initiation aux Peres de l’Eglise, IV, Du Cerf, Paris 1986, 445-450.
[ii] Cfr. Augustin, Contra Academicos, I, I, 2; şi Ennarationes in Psalmos, 39, 8-10 şi 147, 7 în Agostino Trape, op. cit., 445.
[iii] Cfr. Augustin, Ennarationes in Psalmos, 39, 8-10 şi 147, 7 în Agostino Trape, op. cit., 446.
[iv] Sfântul Augustin, Confesiuni, 3, 2, 2, trad. Gh. I. Şerban, Humanitas, Bucureşti, 1998.
[v] P. Bernard Stef, Sfântul Augustin. Omul. Opera. Doctrina, Colecţia Sfinţii Părinţi şi doctori ai Bisericii, Gloria, Cluj – Napoca 1994, 19.
[vi] Ivi, 36.
[vii] Sfântul Augustin, op. cit., 8, 12, 29.
[viii] Ivi, 4, 14, 22.
[ix] Ivi, 1, 19, 30.
[x] Ivi, 1, 17, 27.
[xi] Ivi, 11, 26, 33.
[xii] Cfr. Ivi, 10, 10, 17.
[xiii] Ivi, 10, 14, 21.
[xiv] Ivi, 10, 15, 23.
[xv] Ivi, 11, 20, 26.
[xvi] Ivi, 3, 2, 2.
[xvii] Idem.
[xviii] Idem.
[xix] Idem.
[xx] Idem.

Bibliografie

A. Izvor

Sfântul Augustin, Confesiuni, trad. Gh. I. Şerban, Humanitas, Bucureşti, 1998.

B. Opere generale

Henry Chadwick – Augustine, Oxford University Press, 1986.
Berardino Angelo di (coord.), Initiation aux Peres de l’Eglise, IV, Du Cerf, Paris 1986.
Ştef Bernard, Sfântul Augustin. Omul. Opera. Doctrina, Colecţia Sfinţii Părinţi şi doctori ai Bisericii, Gloria, Cluj-Napoca 1994.

Topice: Studii | Comments Off on Sfântul Augustin şi teatrul

Comentarii închise.